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Lo schema di RESERVOIR DOGS è quello classico di molti polizieschi, utilizzato anche da Kubrick quando esordiva in THE KILLING. Otto malfattori che non si conoscono si uniscono per compiere una rapina; a causa del tradimento di uno di loro, questa fallisce. Segue processo sommario alla ricerca dell'ignoto traditore e, poiché com'è noto il delitto non paga, bagno di sangue (redentore?) finale.

S'inizia scherzando, con una sorta di ultima cena in pizzeria durante la quale i personaggi si presentano, discutendo su Madonna e sull'opportunità di lasciare delle mance ai camerieri: la parola s'installa, impone la propria legge e detterà il proprio ritmo a tutto il film, anticipando l'immagine. Il film può allora iniziare, "dopo" la rapina, quando i giochi sono ormai fatti: entrando violentemente nel pieno di un'azione dipinta con un realismo - inutile dire - formidabilmente virtuosistico (Keitel in fuga verso il nascondiglio, un complice agonizzante sul sedile posteriore dell'auto). È un modo ulteriore, non più verbale ma sceneggiato, di anticipare gli avvenimenti, di giocare su quello che gli spettatori conoscono ma i personaggi ignorano, di respingere verso la riflessione uno spettatore altrimenti furiosamente attratto dalla descrizione crudamente realistica: " Lo spettatore deve dapprima rendersi conto degli effetti di una situazione; solo in seguito, progressivamente, grazie al proprio ragionamento, al proprio contributo, alla propria pressa di coscienza, potrà risalire alle cause ".

RESERVOIR DOGS è l'esatta messa in pratica delle parole del suo autore. Giungiamo in una sorta d'hangar, il nascondiglio nel quale i diversi autori della rapina si erano accordati di ritrovarsi.. Da quel luogo non usciremo più: se non per un seguito di flash-back che ci spiegheranno la genesi della situazione.

La grande forza di RESERVOIR DOGS è di aver concentrato - come in un contenitore che si appresta ad esplodere - cosi tanta violenza in un luogo cosi chiuso, cosi inesorabilmente precluso ad ogni possibilità di fuga, e quindi di compromesso. Una struttura - quella dello spazio del film, quella dettata dalla sceneggiatura - poderosamente, sapientemente controllata.

Come in RASHOMON, come nel sanguinoso teatro elisabettiano (ma allora, non l'abbiamo inventata noi la violenza?...), come in quello di Becket, le tensioni più violente, gli interrogativi più brucianti non hanno allora che una sola possibilità di scampo: quella di sgorgare dagli squarci imposti dalla struttura voluta dall'autore. In una perfetta, meravigliosa circolarità, ecco allora svolgersi a ritroso - come in una pellicola che riavvolgiamo sul rullo - non soltanto l'ordine degli avvenimenti che rimarranno inesplicabili, ma l'origine dei dubbi, la ragione delle ambiguità, le fonti del Male.

Chiudersi sui destini dei personaggi, aprirsi sulle ipotesi delle cause: in questa dialettica - splendidamente stilizzata come in una scena teatrale che si apre alle folgorazioni esterne - l'estrema violenza di LE IENE si stempera e sublima come in un rito antico

Il male genera il male: nel cinema incredibilmente disinibito di Quentin Tarantino c'è la padronanza formidabile di un cineasta esordiente (!) , c'è l'humour che affiora quando tutto bagna nel grottesco della tragedia, il virtuosismo delle riprese e del montaggio, la direzione implacabile degli attori. Ma c'è anche la testimonianza di uno spaccato d'epoca, che salva il film all'esercitazione di stile: quello spaccato che - ci piaccia o meno - esamineranno i nostri discendenti quando vorranno sapere che aria tirava a fine secolo, dalle parti di Sundance, California.

Un buco nero? Ma dal quale è nata una stella.

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The scheme of RESERVOIR DOGS is the classic one of many detective stories, also used by Kubrick when he made his debut in THE KILLING. Eight criminals who do not know each other join forces to carry out a robbery; because of the betrayal of one of them, it fails. This is followed by a summary trial in search of the unknown traitor and, as is well known, crime does not pay, a final (redemptive?) bloodbath.

It starts off jokingly, with a sort of last supper in a pizzeria during which the characters introduce themselves, discussing Madonna and the advisability of tipping the waiters: the word takes over, imposes its own law and dictates its own rhythm to the whole film, anticipating the image. The film can then begin, "after" the robbery, when the game is already over: violently entering into the middle of an action depicted with - needless to say - a formidably virtuosic realism (Keitel fleeing towards the hideout, an accomplice dying in the back seat of the car). It is a further way, no longer verbal but scripted, of anticipating events, of playing on what the spectators know but the characters ignore, of repelling into reflection a spectator otherwise furiously attracted by the cruelly realistic description: "The spectator must first become aware of the effects of a situation; only then, progressively, thanks to his own reasoning, his own contribution, his own press of conscience, will he be able to go back to the causes".

RESERVOIR DOGS is the exact implementation of its author's words. We arrive in a sort of hangar, the hiding place where the various perpetrators of the robbery had agreed to meet. We will never leave this place, except for a series of flash-backs that will explain the genesis of the situation.

The great strength of RESERVOIR DOGS is to have concentrated - as in a container that is about to explode - so much violence in such a closed place, so inexorably precluded to any possibility of escape, and therefore of compromise. A structure - that of the film's space, that dictated by the screenplay - powerfully, skilfully controlled.

As in RASHOMON, as in the bloody Elizabethan theatre (but then, didn't we invent violence?...), as in Becket's, the most violent tensions, the most burning questions have only one possibility of escape: that of gushing out of the gashes imposed by the structure wanted by the author. In a perfect, marvellous circularity, the order of events unfolds backwards - as in a film rewound on the reel - and not only remain unexplained, but also the origin of doubts, the reason for ambiguities, the sources of Evil.

Closing in on the destinies of the characters, opening up on the hypotheses of the causes: in this dialectic - splendidly stylised as in a theatrical scene that opens up to external lightning - the extreme violence of LE IENE is diluted and sublimated as in an ancient rite

Evil begets evil: in the incredibly uninhibited cinema of Quentin Tarantino there is the formidable mastery of a first-time filmmaker (!), there is the humour that emerges when everything is bathed in the grotesque of tragedy, the virtuosity of the filming and editing, the implacable direction of the actors. But there is also the testimony of a cross-section of the era, which saves the film from being an exercise in style: the cross-section that - whether we like it or not - our descendants will examine when they want to know what the air was like at the turn of the century, around Sundance, California.

A black hole? But from which a star was born.

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